Nel mio intervento tratterò sinteticamente
di alcune questioni relative ai nessi tra creatività e psicopatologia,
per soffermarmi sulle artiterapie e, in particolare, sull’importanza
dell'esperienza teatrale, quale è stata sviluppata da qualche anno
nelle strutture terapeutiche che dirigo, e che ha già dato dei frutti
riabilitativi evidenti attraverso la mobilitazione di momenti creativi
in precedenza del tutto sopiti.
“Creatività” é una parola inevitabile,
e perciò anche abbastanza abusata. Penso che una estensione semantica
eccessiva di questa parola abbia determinato condizioni piuttosto
svantaggiose per il suo impiego non enfatico nel nostro ambito.
Sotto l'etichetta della creatività si includono infatti troppe cose e processi eterogenei.
Possiamo parlare di creatività sia
per la creatività artistica, per la produzione di grandi opere che
rappresentano i vertici espressivi dell’umanità, dove si manifesta
il genio inventivo dell’autore; sia per i processi minimi, che però
sono anch'essi inventivi, e che coinvolgono, per esempio, la creatività infantile.
Quando, ad esempio, per la prima volta
un piccolo bambino mostra con soddisfazione di avere assunto sotto
la parola clic tutta la classe degli interruttori elettrici
e dei pulsanti di ogni tipo, egli dimostra di avere realizzato un’operazione
logica e simbolica che possiamo senz’altro chiamare creativa.
Ma consideriamo creativi anche i sogni
quando, del tutto involontariamente, ricombinano le esperienze diurne
e i nostri ricordi e a questi forniscono una nuova configurazione
formale, che talora ci può sembrare veramente bella.
Diciamo anche che sono creativi gli
artisti e certi scienziati, quando riescono entrambi, diversamente
dal sognatore, a fissare l’immaginazione in una configurazione formale
stabile e a lavorare con essa e su di essa, fino a darci una visione
inedita della realtà o ad inventare una ristrutturazione nuova di
un campo d’esperienza o di un problema.
In tutti questi esempi è in gioco la
creatività, ma certamente con implicazioni profondamente differenti
in ciascuno dei casi citati.
All’opera creativa, considerata in
funzione della sua qualità estetica, sono sottesi processi mentali
spesso profondamente differenti tra loro, e che stanno alla base
sia dell’atto della produzione artistica, sia del momento della
fruizione dell’opera da parte del destinatario.
La creatività artistica, in particolare,
rimanda di necessità anche alla considerazione e all’apprezzamento
del valore dell’opera prodotta, all’importanza cioè di elementi
di carattere qualitativo incorporati nell’opera stessa, oltre che
alla capacità nostra, in quanto spettatori dell’opera d’arte, di
interagire emotivamente e, spesso del tutto inconsciamente, con
ciò che l’artista ci propone.
Un’antica tradizione correla l’attività
poetica e musicale all’entusiasmo dell’artista, alla divina mania
platonica (faccio riferimento al dialogo platonico Ione)
e all’invasamento o all’ispirazione ad opera del dio. E’ qui in
gioco un momento euforico ed estatico, che in qualche modo si pone
agli antipodi della depressione, nel senso clinico della parola,
così come la si intende oggi comunemente.
Nella depressione, invece, si assiste
ad un impoverimento degli orizzonti formali dell’esperienza: il
tempo si fissa, il pensiero e la motilità tendono a bloccarsi e,
con questi, anche i processi espressivi e creativi. In concomitanza
dell’esperienza critica della depressione abbiamo una paralisi della
creatività, una perdita di quello slancio, di quella fiducia, che
sono momenti entrambi richiesti dall’invenzione e dalla capacità di creare qualche cosa.
Benché questo depauperarsi della creatività
nella depressione sia un’esperienza di comune riscontro, tutta un’opposta
tradizione di pensiero, che risale questa volta non a Platone, ma
ad Aristotele, descrive l’artista come una persona travagliata e
psichicamente sofferente.
Sono state espresse nel tempo le più
disparate opinioni, che sembravano cogliere tutte un frammento parziale
di una verità in apparenza contraddittoria. Il supremo equilibrio
formale ed espressivo realizzato da certe opere d'arte, si accompagna
all’idea di uno squilibrio anche mentale del creatore, in una combinatoria
di possibilità, che è stata prospettata in termini dinamici anche
dalla medicina. E’il famoso nesso tra genio e follia che, per secoli,
e con grande varietà di accenti, è stato invocato per rendere una
ragione sommaria sia della personalità di molti artisti, sia del
mistero dell’atto creativo.
Così l’antica teoria degli umori in
varie combinazioni e dei temperamenti tentava di fornire i fondamenti
somatici alle varie possibilità di una melanconia paralizzante o
di una melanconia invece creativa e geniale.
Sembra che si debba a Marsilio Ficino
una conciliazione della divina mania dell’artista, descritta da
Platone, con la tesi aristotelica della melanconia delle personalità
creative: solo un temperamento melanconico sarebbe infatti capace
dell’entusiasmo creativo, descritto da Platone. Un’idea che concilia
l’apparente contraddizione e che mi sembra ancora oggi abbastanza
accettabile.
Nella moderna psicopatologia psicoanalitica
troviamo una ripresa di queste antiche tesi controverse, quando
viene ancora ribadita con nuovi argomenti, tratti dall’elaborazione
teorica della clinica, la genesi della creatività dall’incidenza
di un momento depressivo.
Esiste una follia creativa e una follia
che, come ha detto Foucault, corrisponde ad un “silenzio dell’opera”.
Quando certe forme di follia devastante
alterano la mente dell’artista, non si ha più la produzione artistica,
ma il silenzio, l’impossibilità espressiva, la caduta dei poteri
costruttivi. E’ stato il caso di Nietzsche, ridotto dalla malattia
ad un silenzio assoluto, dopo una breve fase di produzione confusa,
disarticolata e che suscitò tante ipotesi da parte degli interpreti
della sua opera,. Questo è un caso dove la follia è devastante.
In altri casi la follia sembra connessa
positivamente alla creatività. Penso che Van Gogh fosse un artista
profondamente scisso. Da un lato c’era il momento disgregativo,
depressivo, autodistruttivo; e, dall’altro, in una forte contrapposizione,
un mondo che veniva continuamente ricreato, di una bellezza straordinaria.
L’arte, entro certi limiti, può aiutare
il soggetto a salvarsi dalla distruttività, dall’autodistruttività e da momenti di disagio con se stesso e il mondo.
In realtà Freud non si pronunciò mai
in forma diretta, sulla genesi del processo creativo, ma si fermò alle soglie del problema.
Egli si limitò ad indicare in taluni
casi certi nessi del tutto parziali fra la produzione dell’artista
e l’operare in lui di impostazioni conflittuali inconsce, che trovavano
espressione, ed anche forme di soluzione, nell’atto creativo.
Gli atti creativi assomigliano per
certi versi ai sogni, e anche al gioco infantile. Provengono da
un medesimo fondo immaginativo ed emotivo, che, tuttavia, ciascuna
di queste attività può elaborare in modo differente.
Le differenze sono prodotte, tra i
molti fattori in gioco, anche dalla varie forme di integrazione
fra i due processi psichici primario e secondario.
L’idea freudiana di una sublimazione
istintuale alla base dell’arte non interessa in modo esclusivo l’arte
e rende conto di ogni trasformazione o transvalutazione dinamica
di forze istintuali, la cui essenza resta ancora oggi misteriosa.
Non mancano in Freud numerosi accenni
al nesso tra la perdita dell’oggetto, nel lutto o negli atti in
cui si fantastica di distruggerlo, e il bisogno di ricrearlo nel
sogno, nel delirio o nell’arte. Questa tesi troverà amplificazioni
e puntualizzazioni decisive da parte di Melanie Klein.
Nella sua concezione le parola depressione
non connota più solo un sintomo di una malattia, ma viene impiegata
per indicare un momento chiave dello sviluppo psichico dell’infante
e, più in generale, della relazione con l’oggetto e della formazione
del simbolo.
All’atto creativo è sottesa una fantasia
inconscia che mira a ricreare un oggetto perduto in quanto distrutto
dalla fantasia.
Il processo creativo o ricreativo si
svolge ora non più in riferimento ad una concezione umorale, ma
nel gioco immaginario fra amore e odio entro un quadro caratterizzato
dall’angoscia di perdita e da fantasie colpevoli, che conducono
ad un istanza di riparazione dell’oggetto. E in questo processo
è possibile rinvenire un fondamento della creatività.
La teoria che conduce la creatività
alla riparazione dell’oggetto presenta vari motivi di interesse.
Essa ha fra i suoi pregi quello di connettere la matrice simbolica
del pensiero al gioco degli affetti amorosi e ostili, entro un quadro
che la clinica psicoanalitica rende in qualche modo osservabile
e praticabile.
Il processo creativo, iniziato da un
dramma che si svolge entro una fantasia inconscia, si può tradurre
in un opera che sta davanti a noi molto concretamente e la qualità
di tale opera rinvia alla qualità della riparazione in gioco, in
funzione dell’intensità dell’amore e dell’odio presenti, e delle
fantasie distruttive e colpevoli che si sono mobilitate nella mente.
Fiducia e disperazione, elementi fondamentali
nella riuscita del processo creativo, aspetti ben presenti nella
produzione dell’arte da un punto di vista psicologico e ben documentati
drammaticamente in tantissimi artisti, trovano in questa impostazione
un significato preciso e praticabile.
Ma, riferendoci alla fantasia distruttiva
e alla genesi del momento creativo, va sottolineato come sia l’illusione
l’elemento essenziale della creatività, non l’allucinazione dell’oggetto
perduto, né il solo dolore di non averlo più. Come ha detto Goethe,
“la vera angoscia del cuore non può trapassare nel canto”; perché
ciò accada, perché l’esperienza del dolore si trasformi in un atto
creativo, occorre che una distanza sia presa dall’esperienza di
perdita e che avvenga un recupero delle capacità formali e formulatici
del soggetto. Il dolore psichico deve farsi parola, discorso costruzione.
Il nesso della creatività con la depressione
va prospettato nel senso di scorgere nel momento creativo una modalità
per andare oltre alla depressione, nella direzione del recupero
dell’oggetto perduto, riuscendo a riattingere a quel piacere, che
l’esperienza della perdita aveva compromesso.
E’ evidente anche da queste sommarie
considerazioni che si tratta di questioni delicate che coinvolgono
non solo la nostra idea di creatività, ma soprattutto qualcosa che
noi psichiatri crediamo, forse a torto, di conoscere bene, cioè
l’esperienza depressiva e le vie complicate grazie alle quali può essere superata.
Dentro il quadro, che ho così sommariamente
delineato, vorrei precisare che non ho particolarmente sposato l’idea
della riparazione come chiave esplicativa del processo creativo.
La riparazione non ne è che una componente, non sempre presente
in tutti gli atti creativi. All’interno della grande matrice produttiva
degli atti creativi, che è la scissione mentale, altri processi
svolgono funzioni decisive. Quindi non bisogna pensare che l’arte
sia il frutto di soli processi riparativi.
Si inserisce in questo quadro l’altro
argomento, sul quale vorrei dire qualcosa: il ruolo del teatro nella
psicoanalisi.
Vorrei trattare l’argomento non tanto
nel senso dello psicodramma, quanto della presenza della teatralità come un momento costitutivo del discorso teorico e metapsicologico
della psicoanalisi.
In altri termini esiste, nell’opera
freudiana, un misconosciuto riferimento al teatro nella rappresentazione
dello psichico e delle sue vicissitudini. In pratica mi riferisco
al grande numero di metafore ispirate dal teatro, che reputo estremamente
importanti e le cui vicissitudini si possono seguire dettagliatamente
sin dalle prime opere di Freud.
È misconosciuto questo riferimento
al teatro, perché Freud non ne fa una metafora centrale chiaramente
visibile; Freud non dice che la mente è un teatro, che la realtà
intrapsichica è una scena. Non usa il teatro così come farà con
l’archeologia. In Freud la metafora archeologica è davvero una metafora
centrale sia per spiegare molte operazioni dell’analista, sia per
spiegare certi fenomeni mentali, sia per concludere, infine, che
i fenomeni dell’inconscio non possono essere adeguatamente configurati
neppure con il discorso archeologico, come affermerà nel ”Disagio
della civiltà”, l’opera in cui si conclude la serie delle riferimenti
freudiani all’archeologia.
Sembra mancare qualcosa di altrettanto
sistematico per quello che riguarda il teatro. La metafora teatrale è, in un certo senso, un po’ in incognito; è una delle tante metafore,
che, tuttavia finisce con l’avere un particolare prestigio teorico
e clinico.
Già il sogno si presenta come un teatro,
con i suoi personaggi, i suoi fondali, i suoi arredi, la sua drammaturgia.
Nella Traumdeutung esistono continui riferimenti al teatro,
alla necessità che ci siano dei personaggi, che questi personaggi
possano essere travestiti, abbiano parti fisse, e che queste possano
essere trasgredite. E’ insomma la stessa “rappresentazione” onirica
ad essere implicata con la teatralizzazione.
La metafora teatrale, a partire dalla
Traumdeutung e, prima ancora, dalla scena isterica, segna
l’inizio dell’incidenza del teatro nella metapsicologia come un
ingrediente fondamentale per pensare la vita psichica, i personaggi
che la abitano, i canovacci che vi si svolgono e l’interazione delle
parti, cosa che troverà una sua precisa collocazione quando saranno
definiti alcuni personaggi fissi della scena psichica (l’Io, l’Es.
il Super-io), che poi si rifrangono nei mille personaggi che possono
abitare la mente umana e le innumerevoli inscenazioni che è capace
di produrre.
A partire da queste considerazioni,
si vede bene come il teatro abbia subìto da parte della psicoanalisi
una valorizzazione formidabile, e non solo per quella narrazione
edipica, che io ritengo ancora oggi di centrale importanza, e che
nasce dalla tragedia di Sofocle, con i suoi antefatti, sviluppi
e innumerevoli varianti.
Il dramma di Edipo, la posizione particolare
dell’Edipo per la vira psichica, si impone a Freud non solo per
via di certe esperienze cliniche, e dalla riflessione sulla sua
esperienza autoanalitica, ma anche dalla lettura giovanile dell’Edipo
re di Sofocle.
Ma il teatro ha prodotto tante altre
narrazioni mimetiche, che forniscono alla psicoanalisi paradigmi
insostituibili per la comprensione dei fatti psichici. Tutto questo
giustifica il grande interesse che il teatro ha finito per assumere
sul piano terapeutico.
Non voglio tanto riferirmi allo psicodramma,
poiché non ne ho un’esperienza diretta, e quindi non ne posso parlare
dello psicodramma come di una tecnica che io ho applicato e su cui
posso pronunciarmi a ragion veduta. Mi sono tuttavia fatto l’idea
che lo psicodramma, a partire dall’opera di Moreno, sia uno strumento
molto interessante, da cui possono partire mille riflessioni sul
funzionamento mentale.
Mi voglio invece riferire al grande
sviluppo che ha finito per avere il teatro come strumento terapeutico
e riabilitativo. Si è creata attualmente - e credo sia un merito
degli effetti a lungo termine della Legge 180 - la necessita di
inventarsi nuovi modi per affrontare la sofferenza psichica di persone
che tendono alla cronicizzazione, anche se in una forma differente
rispetto al passato manicomiale. Registriamo oggi- un vero e proprio
boom della terapeutica artistica, dal teatro e dalla riabilitazione
attraverso il mezzo teatrale alle esperienze musicoterapeutiche,
sino al diffondersi degli atelier di arteterapia.
Vediamo come oggi ci sia tutto un ribollire
di queste attività. Uscite da una prima fase iniziale, esse hanno
cominciato a correlarsi fra loro e a generare una serie di riflessioni
di straordinario interesse.
Porto ora una mia testimonianza relativa
alle strutture a degenza protratta (un CRT, una Comunità protetta
e un Centro diurno).
L’introduzione delle tre principali artiterapie – nella forma delle
arti figurative, della musica e del teatro - hanno creato un nuovo
clima istituzionale fra operatori e pazienti molto regrediti, che
avevano avuto decenni di manicomio e che dal manicomio erano stati
trasferiti in questi servizi territoriali.
Dopo un congruo periodo di adattamento e preparazione, i pazienti
si sono inseriti in queste esperienze con una vivacità e con una
rinnovata capacità emotiva veramente sorprendenti, modificando radicalmente
il clima di queste strutture.
Sono a parere mio esperienze che si raccomandano altamente.
Abbiamo prodotto con i pazienti diversi spettacoli teatrali. I nostri
laboratori sono condotti da uno straordinario animatore teatrale,
Mastrandrea , che sinora ha prodotto due spettacoli con i nostri
degenti, che si mescolano, in queste occasioni, con i pazienti di
un centro diurno.
A carico dei nostri pazienti sta sia
l’invenzione dei canovacci e dei testi, che verranno poi recitati,
sia l’addestramento all’attività teatrale, che viene fatta sotto
la guida sensibile dell’operatore teatrale, affiancato dallo psichiatra
responsabile dei servizi e che si è assai dedicato a questo aspetto
del lavoro terapeutico.
Guida il progetto un’idea ambiziosa:
quella di arrivare a far confluire le varie arti, che si mobilitano
in queste attività separate, dentro un unico spettacolo, dove la
pittura dia una mano alla musica e la musica si associ alla drammaturgia
per mettere in scena uno spettacolo con il concorso di tutti i degenti.
Un po’ l’idea wagneriana del Wort
Ton Drama applicata, molto modestamente e in una chiave popolare,
alla realtà dei nostri servizi: che ospitano soggetti alla deriva,
spesso appartenenti alle classi subalterne. Ad essi non si devono
far fare, né tanto meno imporre, spettacoli che soddisfano soprattutto
il narcisismo degli operatori e dei singoli maestri d’arte, anziché occuparsi degli esiti terapeutici su ciascun soggetto implicato
con queste esperienze riabilitative.
Occorre proporre ai pazienti qualcosa
che faccia leva sulla creatività spontanea delle persone, e per
questa via abbiamo realizzato delle cose davvero piacevoli, ma soprattutto
abbiamo attuato una mobilitazione affettiva dei nostri degenti impensabile
senza la mediazione delle arti e del teatro, e di ineguagliabile
impatto soggettivo e collettivo.
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